| |
| Николай Харитонович |
| Как будто вся правда |
Не надо спрашивать у театроведа, что такое театр. Он ответит скучным определением из словаря Патриса Пави. Не надо спрашивать у актера, он будет говорить долго и горячо, но все больше не о театре, а о себе. Можно спросить у режиссера, потому что есть вероятность услышать в ответ остроумную шутку. Но лучше всего спросить у ребенка, потому что он-то как раз и ответит всю правду: это когда люди представляют, что они — это не они, и, переодевшись в чужую одежду, говорят об этом со сцены другим людям. А вот еще что мне недавно сказала одна моя подруга, когда я, напившись и желая говорить с девушками о возвышенном, задал ей этот вопрос: «Театр — это чужая жизнь». Вот, как будто вся правда.
Разговор в этой статье пойдет о двух «новорожденных» московских спектаклях — это «Кислород» в Театре.doc и «Не про говорённое» в Центре драматургии и режиссуры (что в Центре Высоцкого). Очевидно, что молодые люди, сочинившие и сыгравшие эти спектакли, хотят создать некую новую, их собственную (даже личную) театральную эстетику. Они — «театральные дети», и осознание театра и себя в театре начинают с детских вопросов — «кто я, где я, ради чего я делаю то, что я делаю, где бы я был, если бы меня вообще не было? И как это вот я выхожу на сцену, притворяюсь, будто я кто-то другой, и еще хочу убедить зрителя в реальности выдуманной истории?» Как раз к «проживанию чужой жизни» создатели обоих спектаклей относятся недоверчиво, даже в «чужой» роли стремятся дать почувствовать: «это я, такой имярек, не столько актер, сколько личность». Право на человеческое самовыражение в театре они ставят выше права на актерское, то есть, называя себя все же актерами, они хотят иного качества своей профессии. Для установления контакта со своим зрителем они всячески стараются отказаться от замкнутости внутри образа, готовы обнажить принципы и приемы своего сценического поведения и иронизировать над ними. И — желание стать собеседником человеку своего очень непростого поколения, к которому, к слову, принадлежит и автор сих строк. А я что-то знаю о поколении старших, более-менее представляю, что получится из нынешних школьников, но вот о своем поколении, выраставшем на сломе двух эпох, почти ничего определенного сказать не могу.
В названии «Не про говорённое» уже вся бесхитростная суть представления. Он начинается на как бы откровенной и очень ироничной ноте. Участница спектакля Мария Сокова (она станет играть Маму) расскажет зрителю, что в течение недолгого времени перед ними будут ходить по заранее оговоренным линиям и говорить как будто всю правду — но это изначально не они. Это все режиссер написал (пьеса сочинена и поставлена Михаилом Покрассом). Как бы пооткровенничав с публикой, рассказав, что она хочет как человек, а не как персонаж пьесы, она опять как бы раскрывает карты — «и это тоже режиссер написал». То есть правды не будет, но не будет и лжи. Правду не говорят не потому, что скрывают… и т. д., и т. п. То, что каждый зритель и так знает о театре, тот вопрос, что никто (кроме ребенка!) не задает себе, потому что ответ всем известен, произносится вслух. Правда не проговаривается (простите) в театре потому, что не проговаривается нигде и никогда. Потому что правда может быть только личной и непроговорённой, а при произнесении она теряет свой интимный характер, а значит, теряется вообще. Вся дальнейшая история, разыгрываемая в спектакле, — театральная иллюстрация сказанного в прологе, подтверждение идеи непроговариваемости сокровенного на примере легко узнаваемых, практически бытовых ситуаций, что где-то случаются ежедневно. В спектакле всего четыре действующих лица: Мама, Дочка, Мальчик и Проститутка (актеры Мария Сокова, Яна Есипович, Александр Яценко и Анна Уколова соответственно). В «Не про говорённом» сочетаются знакомые, словно подслушанные диалоги и монологи, в которых эта «как будто вся правда» и заключается. Спектакль очень естественно сыгран, по-хорошему прост. Внешне он очень скромен, его несложные образы — полудымка, завесы из прозрачной ткани, пустые картонные коробки. Точное и милое звуковое оформление — игра на гитаре с очень натуральной небольшой лажей, грустная русская песня, исполненная немолодым неуверенным голосом, шум улицы, капли воды из крана. О чем этот спектакль, можно рассказать в трех фразах: о потере контакта между людьми в ежедневных шаблонных разговорах, о так и не сказанном главном, о сочетании произносимого, то есть общего, с частным, личным. Надо отметить, что прокладывание дорожки к зрителю проходит успешно. На каждом спектакле находится кто-то (но, честно сказать, не я) узнающий в героях себя: «Прямо как в нашей семье!», «Прямо про меня!»
| | Арина Маракулина и Иван Вырыпаев в спектакле «Кислород». Театр.doc, постановка Виктора Рыжакова | 
| | «Не про говорённое». Центр драматургии и режиссуры. Постановка Михаила Покрасса. Дочка — Яна Есипович, Мама — Мария Сокова |
«Кислород» — это даже не столько спектакль (по традиционной драматической форме), сколько клубный концерт для двух солистов и ди-джея. Он играется на практически пустой сцене, любого рода театральных эффектов минимум (режиссер — Виктор Рыжаков). Перед началом спектакля-перфоманса ди-джей Ирина Родионова представляет зрителю «первый и пока последний альбом группы «Кислород» — десять песен, десять заповедей. Актеры Иван Вырыпаев (он и автор) и Арина Маракулина под музыку, названную «Pornojazz» от Deejedies и Nuclear Лось, рассказывают, чаще даже начитывают, как рэп, десять рассказов, главные герои которых — некий Саша из маленького провинциального города и некая Саша из Москвы, разумеется, наши современники. Сказано — не убий, а Саша не слышал этого, вероятно, потому, что был в плейере, и зарубил свою жену лопатой в грудь; сказано — не сотвори себе кумира, а у Саши есть кумир — секс. У Вырыпаева «кислород» — абстрактное понятие, воздух не физический, а духовный, некий безоценочный двигатель всех процессов, о которых говорится в спектакле. Оцениваются люди, нарушающие заповеди равно от кислородного голодания и кислородного отравления. Словом «кислород» он называет некую сложно определяемую бактерию жизни, бактерию Настоящего. Спектакль как раз об этом настоящем, сегодняшнем. В монологах и диалогах Вырыпаева и Маракулиной — не только Саша и Саша, их отношения и окружение, но и Нью-Йорк, самолеты, 11 сентября, кислородное голодание пожарного, задыхающегося от дыма, и пилота-араба, задыхающегося от несправедливости этого мира. Стремительно читаемый текст полон маленьких авторских парадоксов, высказываний категорических и навязчивых, но все же с большой долей самоиронии. Как и Покрасс в «Не про говорённом», Вырыпаев говорит о соотношении личного с общим. Два актера стараются создать на сцене ощущение полифонии голосов, говорить за Сашу и Сашу, за евреев и арабов, за москвичей и провинциалов, немножко даже за древних создателей Писания и вместе с этим абстрагироваться от своих же слов, посмотреть на вещи глазами Вырыпаева и Маракулиной и дать ощутить это зрителю. Произносимый на большой скорости, текст часто теряет интонационную окраску, путаные мысли нагромождаются одна на другую, и не всегда успеваешь понять, что именно исполнители имеют в виду. Но вырыпаевский текст написан на языке, изначально близком публике, — его публике, то есть тому поколению, о котором «Кислород» и поставлен.
Два спектакля объединяет обостренное ощущение театра как чего-то существующего и действующего только здесь и сейчас. И их некий общий герой — человек здесь и сейчас. Не в смысле «сосед по лестничной клетке» (хотя и это тоже есть), а в смысле человек, буквально кожей чувствующий каждую проходящую секунду Настоящего и ежесекундно осознающий и постигающий реалии окружающего мира. Мальчик из «Не про говорённого» в одиночестве играет сам с собой в нехитрые игры: то хочет поставить ложку на пол так, чтобы она без помощи рук удержалась в вертикальном положении, то закрывает и открывает глаза, смотрит, как что-то вокруг происходит или не происходит ничего, но утекает время. Эти детские занятия — осознание себя во времени и пространстве. И именно такие задачи сейчас ставит себе такой театр. Для их выполнения необходимо максимально сблизить время и пространство сцены и зала, актера и зрителя. Но это — не документальный театр, который хочет быть равен жизни. Это театр, который хочет быть равен себе самому. Что ж, замечу я скептически, театр самому себе не был равен нигде и никогда. Более того, никогда и не будет, потому что это невозможно, потому что это противоречит самой его природе. Однако попытки приветствуются.
|
| |
