В номере:

Московская театральная жизнь не просто кипит...

Герои номера

Алена Карась. Новая естественность русского театра

Екатерина Воронова. Начало

Прописи

Катерина Антонова. Пьеса о жизни с неприличным названием

Алена Карась. Русская «Догма»

Виктор Рыжаков. Про текст

Иван Вырыпаев. Message

Юлия Маринова. Ваще-е!

Владимир Оренов. Одновременники

Кирилл Серебренников. Non stop

Анна Шалашова. Театр про людей

Алексей Гришин. Это он, это он — ленинградский…

ВОПРОС — ОТВЕТ

Николай Харитонович. Балаган Анлимитед

Нина Чусова. Несмотря что жизнь суRова!

Владимир Симонов. Нина Чусова — как шаровая молния

Владимир Епифанцев. Без купюр / Uncut

Елена Невежина. Затишье перед бурей

Михаил Филиппов. Невежина опровергает свою фамилию

Юлия Рутберг. Энергия незнания

Николай Харитонович. Как будто вся правда

Николай Рощин. Маски тоже умеют плакать

Катерина Антонова. Пустое пространство Миндаугаса Карбаускиса

Андрей Смоляков. Откуда у этого «литовского хуторянина» такой хороший вкус?

Сергей Женовач. Как можно ошибаться

Петр Фоменко. Вне контекста

Восемь персонажей московской афиши

Закрыть журнал...


Авторы номера

О журнале

Гостевая книга

 
Кирилл Серебренников:
Non-stop

          Я родился 7 сентября 1969 года. Или 1696-го… Помню точно — осень, жатва, четверг. Антоновские яблоки, мягкие ванильные груши. Город, в котором я появился на свет, называют купеческим и донской столицей. У него длинное название — Ростов-на-Дону. В пику Ростову Великому. То есть этот — не великий.
          Моим первым детским испугом был страх непризнания — я был влюблен, но безответно. Она была старше меня на много лет — высокая, уверенная в себе пионервожатая. Я — даже не пионер. 8-летний, одержимый своими чувствами, мужчина. Я рвал цветы и ходил за ней по пятам. Но вместе с моими букетами был послан подальше и отвергнут навсегда. Тогда-то я и испытал весь спектр негативных потрясений, что, конечно, отразилось на моих творческих изысканиях.
          Меня считают провокатором. Но провокация ради провокации — скука смертная. Бесполезная вещь. Провокацию должен поддерживать смысл. Человеку зажимают нос, чтобы он открыл рот и принял лекарство. Так делают врачи и режиссеры.
          Нынче у меня другое психическое расстройство — боюсь надолго оставаться один и еще самолетов. Как эта фигня держится в воздухе?
          Тем не менее в 1992 году я, отягощенный знанием высшей математики и званием бакалавра, с красным дипломом закончил факультет физики Ростовского государственного университета. Еще будучи студентом занялся режиссурой: сначала в любительской студии «69», с 1990 года — на профессиональной сцене.
          За семь лет я поставил десять спектаклей во всех, кроме кукольного, местных театрах: частном театре «Ангажемент», Академическом театре драмы имени Максима Горького, Академическом театре юного зрителя.
          Театральное существование я начал совмещать с телевизионным с 1991 года, сначала в модной телекомпании «Южный регион», потом в солидной государственной Дон-ТР. За те же семь лет я снял около 100 рекламных роликов, 11 видеоклипов, 2 документальных фильма, 4 телеспектакля, 1 видеоартовскую картину, 1 музыкальный телефильм, 3 многосерийных проекта: два — о музыке, третий — о кино.
          В 1998 году увлекся кинематографом: снял телесериал, документальный фильм и кинокартину.
          Не женат. Детей нет. Жил, жив и буду жить… пока не умру.
          kira.rostov.ru, kira.popular.ru


          — «Сладкоголосая птица юности» — ваш четвертый спектакль в Москве; до этого была своеобразная трилогия из «современной жизни»: «Пластилин», «Откровенные полароидные снимки», «Терроризм» — общие темы, сюжеты… «Птица» — постановка другая по тону, манере разговора со зрителем…
          — Конечно, и здесь несколько причин. Во-первых, большая сцена. В «Современнике» я встретил абсолютно нового для себя зрителя. Это уже не агрессивный театр, что можно сказать о трилогии, которая была провокативно-агрессивной. «Сладкоголосая птица юности» — классический коммерческий спектакль. Я делал его какими-то другими мышцами, словно внутренне испытывал себя: справлюсь или нет. В итоге, мне кажется, что с одной стороны, я не провалился, с другой — что-то я так и не смог победить: способ существования актера в спектакле, его разговор со зрителем и его зависимость от него. Когда обыкновенный зритель приходит в стационарный театр, в частности в «Современник», с актерами начинают происходить такие странные процессы, подмена. Видимо, эту зависимость победить невозможно, да и бороться с ней бессмысленно. И начинаешь непроизвольно менять язык, корректировать тему. К финалу репетиций я вдруг понял, что из одной жанровой структуры я как-то незаметно перескочил в совершенно другую — ту, которая неизменно должна вызывает зрительский интерес.
          — «Терроризм» ведь тоже выпускался не в студии, центре, а во МХАТе — театре-мастодонте…
Марина Неелова, Кирилл Серебренников и Николай Симонов

          — Там другая ситуация. Малая сцена, много приглашенных актеров и очень провокационный материал. «Терроризм» — спектакль, который не может иметь широкого успеха. «Птица», наоборот, классический зрительский спектакль. Его можно собрать в чемодан и ездить с ним по городам и селам. Поставят кровать из местной гостиницы, выйдет Неелова… Спектакль предназначен для зрительского удобства. Работа в камерном пространстве позволяет экспериментировать: там соберутся люди, пусть немногие, которые будут пытаться говорить с тобой на одном языке. А в зал на тысячу мест придет «широкая» публика, поэтому если решился ставить спектакль на большой сцене, то должен перестроить свой организм и начать работать по законам больших чисел. Надо сделать так, чтобы зрители гарантированно ушли в хорошем настроении.
          — Все три московских спектакля сделаны с группой молодых актеров. В «Птице» вы впервые встретились в работе со знаменитой, опытной актрисой. Как работалось с Нееловой?
          — А кто сказал, что Марина Неелова не молодая. Ей двадцать пять лет. И о ней я могу говорить только восторженные слова, которые в итоге все окажутся пошлостью и банальностью. Утверждать, что «Неелова лучшая драматическая актриса страны» — это то же самое, что «Волга впадает в Каспийское море». Меня не перестает удивлять ее уникальный талант, который позволяет мастерски сочетать точную, безукоризненную форму (что для меня всегда важно) с любой внутренней темой. Она способна на высший пилотаж, владеет высшей актерской грамотой, которая мало кому подвластна в такой же степени, как ей. Неелова — профессионал. Ее уникальность — в огромном опыте и виртуозном владении актерским аппаратом, плюс ко всему сила, какой-то неисчерпаемый внутренний «энерджайзер»… На самом деле из этого и складывается понятие «суперзвезды» — актрисы, которая может сыграть все. Мне вообще трудно будет дальше работать. Когда пьешь крепкие напитки, сложно идти на понижение градуса. Мне было очень приятно общаться с Галиной Волчек. Она гиперделикатна, в ней есть прекрасное тщеславие художественного руководителя: понимание того, что хорошие спектакли — это плюс театру, а не только плюс режиссеру.
          — Кирилл, а почему из всей драматургии Уильямса вы выбрали именно «Сладкоголосую птицу юности»? Когда читаешь пьесу, особенно в русском переводе, за голову хватаешься от реплик типа «Дай мне забвения…», «О, этот ненасытный тигр! Он мечется в джунглях моей души!..» и т. д. Понятно, что именно для подстраховки берете прологи, написанные Садур, но почему бы не взять нормальную, хорошо переведенную пьесу?
Участники спектакля «Пластилин» (Центр драматургии и режиссуры)

          — В «Сладкоголосой птице юности» темы хорошие. Уильямс — драматург не слов. И то, о чем вы говорите, проблемы скорее не пьесы, а перевода. Уильямс — драматург тем и настроений. Он всегда писал провокационные, опасные, болезненные тексты, которые к мелодраме не имеют никакого отношения. В «Птице» в финале мальчика кастрируют, во «Внезапно прошлым летом» вовсю свирепствует каннибализм… Но главное — Уильямс пытается говорить о том, что для меня очень важно, — о времени — теме эфемерной, манкой, едва уловимой. Об этом интересно думать, тема времени как таковая на сценических подмостках не решена. Я очень боюсь пауз (а они по сути и есть проблемы сценического времени), и если они никак не решены, не заполнены — это катастрофа, яма. Хочется говорить об этом, но не пошлыми, ничего не значащими словами про вечность, космос и т. д., а попытаться мыслить какими-то другими категориями, найти новый театральный язык. Мне кажется, театр устал от слов, старые слова больше слушать невозможно, я это очень остро чувствую.
          — Кирилл, как вы относитесь к традициям? Они вам нужны или было бы лучше работать с ощущением, что до вас не было ничего, каждый раз начиная все с белого листа бумаги?
          — Традиции необходимы. Начать что-то делать с белого листа — это варварство. Культура прекрасна преемственностью. А русский театр настолько многогранен и разнообразен, что каждый может выбрать традицию по своему вкусу: Станиславский, Вахтангов, Таиров, Евреинов… Мне, например, наиболее интересен Мейерхольд. Я его чувствую, люблю, много про него читал. В нем есть потрясающая новаторская форма, которая выявляет очень глубокое и парадоксальное содержание.
          — Что вам больше всего нравится в современном театре?
          — Мне всегда интересно то, что делал Анатолий Васильев. Потому что это человек, который истово и искренне занимается театром — ежесекундно. Кто-то считает, что он идет куда-то не туда, делает что-то не то. Не знаю, как мне кажется, то, что делает Васильев, всегда талантливо и за этим всегда интересно наблюдать. Я не уверен, что смог бы повторить этот путь, потому что он требует исключительного самоотречения и самоограничения. Сегодня мне, конечно же, очень интересен Петр Фоменко. И в этом я не оригинален. Хотя трудно быть оригинальным, когда на его спектаклях — «Одной абсолютно счастливой деревне», «Войне и мире» у меня банально текут слезы. Вообще люблю разный театр, где можно не только поплакать. В «Школу драматического искусства» приезжал Центр Гротовского и Ричардса из Понтедера — ведь от этого умереть можно! Я не знаю, как это устроено, как сделано.
          — Хочется продолжить тему Васильева. Когда смотрела «Терроризм», и выходила ваша современная Медея в гриндерах, завернутая в красное стеганое одеяло, вспоминалась Валери Древиль. Это случайно?
          — Неслучайно. Для меня это своеобразный парафраз. «Медея» Васильева произвела на меня очень сильное впечатление. Я долго находился под влиянием этого спектакля. Другое дело, что сделанное Васильевым и Древиль невозможно повторить. Это можно только отрефлексировать. Глупо делать вид, что на меня ничего не влияет. Влияет. В свое время на меня очень сильно повлияли спектакли Юрия Петровича Любимова, Марка Захарова. Одно из самых сильных театральных впечатлений — захаровский спектакль «Вор». Я до сих пор помню, как не мог выйти из зала, у меня подкосились ноги… Там был такой трагический Леонов. В конце зрителей просили уходить из зала не хлопая, и люди уходили в состоянии комы. Этот спектакль не имел какого-то внешнего успеха — цветов и оваций, но остался в памяти, как один из самых сильных трагических спектаклей. О нем я могу говорить часами. И я уверен — это была одна из вершин советского театра. Сейчас критерии сместились — все измеряется децибелами аплодисментов. А человек может, оказывается, уйти не хлопая, но неделю думать о том, что он видел. Актриса может не выйти на поклоны, а обнаженная, с неподвижным взглядом молча смотреть на уходящего зрителя. Хотя, конечно, театр без успеха невозможен. Я в этом убежден. И когда некоторые режиссеры говорят, что вполне могут обойтись без аплодисментов, они лукавят. Другое дело, что на этом нельзя зацикливаться. Успех, на мой взгляд, понятие внутреннего характера — насколько увиденное попало внутрь человека, повлияло на следующий день его жизни, на всю дальнейшую жизнь в целом. На меня огромное впечатление произвели когда-то «А зори здесь тихие» Любимова, «Серсо» Васильева — спектакли, которые меняли человеческую природу. А это самый главный критерий.
          — Полтора года назад в Москве прошла Олимпиада. Лавина театральной информации. Что больше всего запомнилось?
          — Стрелер, Уилсон, «Зингаро», Кастеллуччи, который произвел на меня ошеломительное впечатление, снес крышу. После Олимпиады мне казалось, что все надо перетряхнуть. Очень остро чувствовалось, что была подведена черта под театром двадцатого века. К прошлому возврата нет. Дальше невозможно продолжать ставить спектакли, как ставили до Олимпиады. Необходимо начать делать что-то принципиально иное. Так всем казалось, но пока ничего не нашли…
          — Сейчас много говорят о возникновении нового поколения. Как вы думаете, эти рассуждения правомерны?
Т/с «Дневник убийцы». Николай Воинов — Кирилл Пирогов

          — Поколений вообще не существует. Это какая-то советская привычка все сортировать, загонять в одно стойло. Поколения — это пионеротряды. Поколений нет, а есть разные, яркие, непохожие друг на друга индивидуальности, персонажи, которые просто живут и работают в одно время. Сегодняшний театральный пейзаж, допустим, состоит из таких-то персонажей. Сейчас в нашем театре есть проблема возрастных поколений. Театрами руководят достаточно пожилые люди. Я не говорю, хорошо это или плохо, каждый руководит по-разному: кто-то хорошо, кто-то менее хорошо, эффективно или менее эффективно. Мне кажется, что пора рискнуть и дать возможность наконец-то руководить театром молодому режиссеру.
          — А сами согласились бы стать руководителем театра?
          — Смотря каким и на каких условиях. Я бы не хотел руководить мертвым организмом. К примеру, театром с огромной труппой, откуда невозможно никого уволить. Не хочется обслуживать плохих артистов. Должна быть своя команда. Обычный традиционный, стационарный театр, на мой взгляд, безнадежно устарел, как творчески так и организационно.
          Мне интересно работать в различных проектах, но, видимо, так устроена жизнь, что все-таки тянет создать какую-то свою территорию. Сейчас мы видим очень плодотворный путь у Петра Наумовича Фоменко, который работает со своими учениками. Конечно, можно сказать, что и этот путь не совершенен и, может быть, в случае с Фоменко он исчерпаем. Ведь и его ученики, эти замечательные актеры, которых я очень люблю, так или иначе заражаются этим актерским каботинством — всем тем, что разрушает театр. Но все равно других вариантов, путей нет. Надо собирать свою команду, делать спектакли только с людьми, которые любят тебя, понимают тебя.
          — А набрать свой курс хотите?
          — У меня нет права, нет специальности, режиссерского образования. Но мне было бы очень интересно.
          — Кирилл, за последний месяц вы выпустили две премьеры в двух крупнейших московских театрах; неоднократно возникает ситуация, когда утром вы в театре на репетиции, вечером летите на гастроли с другим спектаклем куда-нибудь, этак в Ханты-Мансийск, а назавтра снова на репетиции, после предпремьерного прогона, ближе к полуночи, едете монтировать фильм… Не устаете от такого бешеного ритма?
          — Мне все вокруг говорят: «Тебе надо отдохнуть…» И я всегда привожу пример: балерина. Она ежедневно круглыми сутками стоит у станка — до пота, крови, мозолей. Это ее работа. А работа режиссера — делать спектакли. Нельзя делать спектакль раз в жизни (хотя, наверно, можно и так)… Жизнь — понятие круглосуточное. Нельзя разделить: сейчас я живу, а сейчас отдыхаю. Мне, к примеру, трудно что-то делать после перерыва. Ощущение, что ты сбросил накопленное и начинаешь все заново с белого листа бумаги. А когда ты находишься в постоянной работе, развиваются те мышцы, которые нужны. Многие писатели заставляют себя писать каждый день. Вспомните Толстого, Олешу… «Не дня без строчки» — это по сути верно.

Материал подготовлен Анной Шалашовой

 

"Shopping & Fucking" № 2 / 2003
Авторы номера: Катерина Антонова, Екатерина Воронова, Анна Шалашова
Редактор номера — Юлия Маринова
Графика и дизайн — Дмитрий Разумов

Пишите письма: s-and-f@yandex.ru
Редакция вступает в переписку с читателями, если читателям удается написать что-нибудь интересное.


Hosted by uCoz