— У вас актерское образование, но вы ушли в режиссуру. Больше не играется?
          — Да нет, играется. Я очень хочу играть в своих спектаклях, но сейчас как-то не получается совмещать. Надеюсь, что в «Школе шутов» буду участвовать и как актер.
          — Это постановка по Гельдероду?
          — Не только. Там много средневековых и возрожденческих произведений о дураках — Себастьян Брант, Ганс Сакс и иже с ними. А режиссером я решил стать потому, что в Молодежном театре, где я учился, а потом работал, не было возможности делать то, что хотелось.

«Пчеловоды». Центр им. Вс. Мейерхольда. Постановка Николая Рощина

          — А «Король-олень»?
          — «Король-олень» появился на более позднем этапе. «Пчеловоды» же были созданы без всякой поддержки. Мы сами делали декорации, подрабатывая в других местах. За свой счет возили спектакль на фестивали. Сейчас впервые везем «Пчеловодов» в Париж на «Месяц нового российского театра» за деньги французов.
          — Алексей Владимирович Бородин производит впечатление человека, который дает молодежи зеленую улицу…
          — …Так кажется со стороны, но на самом деле все гораздо проблематичнее. Никакой демократичности не было. На протяжении года мы постоянно проходили какие-то этапы, проверки, перепроверки, сдачу отдельных сцен. А в итоге «Пчеловоды» оказались не нужны Молодежному театру — они не вписывались в его репертуарную политику.
          — Что значит репертуарная политика?
          — Я сам не понял, хотя мне объясняли. С этим и связан уход из РАМТа восьми человек, плюс я, девятый. Я не могу понять, какова концепция этого театра.
          — Но все же, вам дали выпустить «Короля-оленя». И все атрибуты успеха — пресса, полный зал — были налицо.
          — Спектакль там родился, там же и умер. Когда в Российском академическом молодежном театре, как и в других академических театрах, рождается спектакль, он быстро становится обыденным, обычным. Нам же все время хочется что-то менять, поддерживать его в живом творческом состоянии. Для чего совершенно нет условий. Обычно нам давали играть его раз в месяц; если дважды — это уже подарок. При том что технически он очень сложен. Я не понимаю, почему он так редко шел, хотя плохие спектакли идут у нас гораздо чаще. Мне объяснили — у тех спектаклей есть четкая направленность. Их проще продавать в школах, потому что понятно, для какого они класса.
          — Интересно, а «Король-олень» для какого класса?
          — Господи, для любого. Не говоря уже о том, что я хотел привлечь в театр взрослую аудиторию, по которой мы очень соскучились. Когда приходят взрослые зрители, то спектакль идет совсем по-другому. Перед ним стоят определенные задачи, но когда приходит неадекватная публика, он не развивается должным образом. Конечно, подростки тоже смотрят, но тогда воспринимается только развлекательный аспект, а философский пропадает. И получается… обычный спектакль Молодежного театра.
          — С одной стороны, дети и подростки хотят ходить в театр, и вкус формируется в детстве. С другой стороны, маститые режиссеры и знаменитые театры таких спектаклей не выпускают. За детские спектакли часто берутся не самые лучшие театры — лишь бы был заведомо кассовый спектакль. Как быть?
          — Не знаю. Наверное, не нужно делать детские спектакли. А детей водить на нормальные спектакли. Мы однажды «Короля-оленя» играли для самых маленьких. Нам самим интересно было. Ведь когда завоевываешь детское внимание, это хорошо. Так и проверяется чистота. Тем более что «Король-олень» — вовсе не нарочито упрощенная сказочка. Хорошо, когда серьезные вещи удается донести в предельно ясной форме. Плохо, когда форма эта туманная и расплывчатая — взрослый-то не поймет, а дети и вовсе разбегутся. Но еще хуже, когда спектакль якобы адаптируется под детскую психологию. Я же помню, были у нас такие знатоки-режиссеры, которые знали, как делать именно детские спектакли, и вообще делили театр на нормальный и детский. В детском все должно быть чересчур ярко, весело, преувеличенно. Я, например, хотел поставить в РАМТе «Кентервильское привидение» — но не сказочку веселую, как в мультфильме, а мрачноватую уайльдовскую историю. Засел писать сценарий, а мне разные люди стали говорить, что для детей это слишком мрачно. Но я уверен, что детям можно показывать серьезные вещи. А когда веселые артисты так же весело начинают что-то изображать, дети смотрят, но настоящего интереса у них нет: «Ой, смотри, Незнайка, Незнайка» — и дальше у них уже пошло общение между собой. Как цепная реакция. Я своим актерам давал задание — когда идут сложные монологи, нагнетать мрачную атмосферу. Может, дети и не понимали до конца, но, почувствовав эту атмосферу, были как завороженные. Я же помню, как сам любил сидеть с взрослыми и слушать их болтовню. Ничего не понимал, но атмосфера притягивала.

«Король-олень». РАМТ. Постановка Николая Рощина

          — А в каком возрасте вас отвели в театр?
          — Ой! Я в «Современнике» смотрел какой-то детский спектакль и в ТЮЗе — «Серебряное копытце». Больше в детстве я в театр не ходил.
          — Как же вы дошли до жизни такой?
          — В театр я попал совершенно случайно. Я вообще родом из военной семьи и сам собирался поступать в военно-морское училище в Хабаровске. Готовился серьезно, журналы военные выписывал. Футболом занимался. Перед последней медкомиссией пошел на тренировку и так ударился головой о штангу, что этот удар спровоцировал какую-то наследственную болезнь, связанную с давлением. Попал в больницу, ни в какое училище меня, разумеется, не взяли. И вообще от любого резкого движения голова кружилась. Полгода я валялся на диване в глубокой депрессии, читал все подряд и не представлял себе, как жить дальше. Однажды услышал по радио объявление о наборе в театр-студию. Почему пошел — не помню. Прочитал стихотворение, меня взяли. Через год мне посоветовали поступать в театральное. Поступил в Щукинское и ГИТИС. Почему выбрал ГИТИС, курс Бородина, тоже не знаю. Примерно через год понял, что актерство, оказывается, серьезная профессия. Такая же, как… профессия военного.
          — Совсем недавно по приглашению Фонда исполнительских искусств Японии вы поставили «Дон Жуана» по Пушкину и Толстому. Как вы себя там чувствовали — язык, ментальность совершенно другие. Сроки короткие. Актеры незнакомые, внешне похожие друг на друга…
          — Я был в ужасе! Приехал с полной разработкой спектакля. По приезде выяснилось, что помещение, на которое я рассчитывал, мне не дадут. Потом я понял, что у японских актеров вообще нет школы. Буквально — в государстве нет театральной школы. Есть театр Кабуки, театр Но и метод господина Судзуки. Все. Как правило, актеры днем где-то работают, а вечером собираются и играют. Что-то вроде самодеятельности. Я просто не знал, как с ними общаться, какие термины использовать. Что такое предлагаемые обстоятельства или действие, они понимают очень буквально. Что такое сверхзадача или сквозное действие — вообще не знают. Внешне они натренированные, но что делать с их сухой натренированностью, я не знал. В конце концов, я стал им просто показывать. Задавал им жесткую форму, которую они отрабатывали в свободное от репетиций время. У японцев потрясающее чувство формы. По сути, вся их культура — это форма. Перед началом репетиции они мне говорили — давайте мы покажем, что получилось. Показывали. Я просил что-то исправить. Они внимательно слушали и тут же записывали. Спрашивал: «Сколько времени вам нужно, чтобы исправить?» Они: «Семь минут». И точно через семь минут показывали. Мы поставили спектакль за 21 день. Думаю, что с нашими актерами мы провозились бы месяца три. Нет, вообще они замечательные. Особенно когда начинают что-то понимать и все свои открытия используют как-то очень правильно и очень сценически.
          — Не возникла ли идея открыть в Японии театральную школу?
          — У нас целый разговор по этому поводу был. Японцы — замечательный народ с потрясающей актерской природой. В них есть что-то детское и в то же время они умеют прекрасно концентрироваться. Если соединить их природу с нашей традицией, из японца может получиться идеальный актер, о котором бы только мечтали и Станиславский, и Гордон Крэг. И супермарионетка, и сверхличность.
          — А почему вас так тянет к маскам и Средневековью?
          — Мне кажется, на сцене должны быть не люди, а архетипы. Что не делает внутренний процесс менее сложным. Просто у маски он очищен, а у человека много личных наслоений, которые, в конце концов, приводят к невнятице. Очень трудно актера без маски сыграть как тип. В актере всегда сидит что-то человеческое. Но мне, например, не интересно смотреть на человека, если он не попал в экстремальную ситуацию, в которой отбрасывается все наносное и остается один стержень. Не интересно, когда актер на сцене такой же, как в жизни. Мне кажется, это просто не сценично. На сцене все должно быть ненастоящее, но — интереснее настоящего. Четкое, крупное, яркое, жирное, страшное. Маска — это что-то шаманское, потустороннее. Из нее можно вынуть такие вещи, которые никогда не сыграет человек. Кстати, оправдать маску не так-то просто. Можно ведь ее напялить — и ничего не будет.
          — Но актер лишается мимики, выражения глаз.
          — Вот и хорошо. Маска, кстати, и плакать может, если нужно. У нас привыкли в театре играть лицом. А у актера есть еще руки, ноги. Попа. Спина. Пальцы. Голос, в конце концов. Попробуйте надеть маску на какого-нибудь самого замечательного нашего актера — много он сыграет «без лица»?
          А в Средневековье меня притягивает атмосфера — мистическая, страшная, очень театральная. Все высокие и сложные вещи выражены через буквальное, предметное. Взять того же Босха или Брейгеля — куда уж дальше. Мы видим, что их картины — нечто невероятное, космическое, но при этом все очень реально: нога, нос, кинжал. И поэтому очень театрально. Театр ведь должен рождать какую-то метафизику, но через конкретные вещи, через плоть.
          — Вы мечтаете о своем театре-доме в обозримом будущем или вас устраивает состояние «перекати-поле»: приехал, поставил, уехал?
          — Такое состояние длится уже семь лет и наводит ужас. У нас же есть группа, которая старается держаться вместе. Иногда это так сложно, что хочется все бросить. Меня приглашают в разные театры — и в Вахтанговский, и в «Современник», и в Сатиру, и в провинцию. Но я не могу себе этого позволить, я должен оставаться со своей командой. На сегодняшний день мы можем работать вместе только в Центре им. Мейерхольда. Прийти же в другой театр со своими актерами — и речи быть не может. Мы мечтаем, чтобы где-то под Москвой у нас появилось бы пара гектаров земли, чтобы мы могли там жить все вместе и репетировать. А в Москву привозить готовые спектакли.
          — Вас часто ставят в ряд «молодых режиссеров, подающих надежды». А вы сами ощущаете себя представителем какого-то поколения, частью единого целого?
          — Мне все время кажется, что я в одиночестве, а остальные «молодые, прогрессивные» в какой-то мафии. Я и не хочу, чтобы меня с ними объединяли в одно целое. Единственный, с кем я готов работать (хотя никаких идей пока нет), — это Володя Епифанцев. Только его я воспринимаю как «молодого режиссера», в том смысле, что он пока еще может себе позволить делать все, что угодно.
          — Остаются ли у вас силы, время, желание заниматься чем-то, кроме театра?
          — Нет. Мы попробовали летом отдохнуть — поехали с тремя актерами на Селигер. Ну и что? Тут же придумали, что мы должны снять какой-то фильм. И все так серьезно. Сценарий написали, репетировали, ездили куда-то по жаре в пыли, овода нас покусали. Ничего мы, разумеется, не сняли. Только поняли, что отдыхать разучились.

Материал подготовлен Ольгой Фукс

Графика Николая Рощина