| |
| Катерина Антонова |
| Пустое пространство Миндаугаса Карбаускиса |
Владение ремеслом — набором умений создавать театр — то, что отличает Миндаугаса Карбаускиса от многих режиссеров его поколения.
Карбаускис умеет «видеть» актеров, с которыми работает, так, как никто их раньше не видел, и придумывает им роли, которые выправляют судьбу и/или сильно двигают актера вперед в профессии.
Именно в спектакле дебютанта с трудновыговариваемой фамилией (так воспринимали Карбаускиса в период репетиций «Старосветских помещиков») Полина Медведева появилась в новом для себя качестве — как актриса трогательная, занятная, характерная, умеющая быть смешной и жалкой, играть нежно, на полутонах. Ее голос волновал. Она играла стареющую женщину, которая в молодости была изысканной и утонченной, и это осталось в ее Пульхерии Ивановне — в плавных движениях длинных рук, в изгибе спины, когда тянется на верхнюю полку за горшком со снедью, в линии красивой шеи. Она очень любит своего мужа — неповоротливого, толстого, такого счастливого благодаря ей, — и очень любима им. Смысл их жизни в любви. Именно поэтому Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович так хлебосольны и так мягки с наглой дворней. Именно поэтому они источают свет и доброту.
| | «Старосветские помещики». МХАТ им. Чехова. Постановка Миндаугаса Карбаускиса. Афанасий Иванович — Александр Семчев, Пульхерия Ивановна — Полина Медведева |
Александр Семчев — партнер Полины Медведевой в этом спектакле, вероятно, впервые так серьезен и строг на сцене: минимум движения и столько жизни в этом заплывшем, тяжело передвигающемся старике! Когда умирает жена (Пульхерия Ивановна легко уходит на пуантах в темноту), он чахнет, как растение, которое не поливают. Его тело становится неподвижно настолько, что Девки вынуждены придумывать, как сдвинуть с места сундук, на котором он сидит, чтобы вымыть пол. Соображают подложить под ножки кусочки сала и вчетвером едва могут приподнять тяжеленное, словно уже мертвое тело, кажется, сросшееся с деревом. Оно и было бы мертвым, если бы не глаза, которые сочатся печалью. Умирает Афанасий Иванович тихо — так, что Девки даже не сразу замечают это.
Девки в «Старосветских помещиках» — не массовка, как не могут быть массовкой второстепенные роли в дипломном спектакле (а «Старосветские…» сделаны по законам дипломной работы). Каждой из них режиссер придумал свой характер, особую пластику, про каждую — ее судьбу и привычки — можно достаточно долго рассказывать.
Девки и дворовый мальчик в начале спектакля играют этюд на тему «гуси во дворе». Несложная задача — показ животных (одна из первых, которую предлагают решать студентам актерских факультетов) — выполнена молодыми мхатовцами изобретательно, точно, с фантазией. Каждый «гусь» и идет как-то по-своему, и гогочет непохоже на других, кто-то — с норовом, кто-то послушен хозяйскому окрику. Парад гусей радует зрителей, как воздушные шарики, которые взрослые покупают детям. Это одно из «рукотворных», то есть в буквальном смысле сотворенных руками, чудес театра, делать которые Карбаускис научился у Петра Фоменко. В этом — увлеченность возможностями сцены, такая естественная, но почему-то почти забытая и оттого ценная.
Умению проращивать друг в друга игру (почти детскую по открытости хода и виртуозную по исполнению) и безжалостные в своей трезвости мысли — научился М. Карбаускис тоже у своего учителя Петра Фоменко, как и изяществу режиссерского почерка, способности быть жестким, не становясь грубым, быть серьезным, но не переставать радоваться жизни, хорошо работать с актером и для актера, но не «умирать» в нем.
Если в «Старосветских помещиках» М. Карбаускис открыл в актерах неиспользованные или непредполагаемые возможности, то с Андреем Смоляковым в спектакле «Лицедей» по пьесе Т. Бернхарда в Театре п/р О. Табакова было иначе. Роль Актера в «Лицедее» — это концентрация всего, что умеет делать на сцене артист Табакерки. Его Брюскон построен на заострении сценической манеры актера. «Лицедей» мог бы быть моноспектаклем А. Смолякова (по сути им и является), потому что глубоко второстепенные молчаливые домочадцы Брюскона нужны были режиссеру, вероятно, в качестве подстраховщиков в «смертельном номере», который исполняет Смоляков на протяжении двух часов. Что мы знали про этого артиста до премьеры «Лицедея»? Умный, характерный, яркого темперамента, любит точный рисунок роли, тяготеет к эксцентрике, прекрасно владеет своим телом (не зря один из его учителей и очень уважаемый им актер — Константин Райкин). В Брюсконе из «Лицедея» все это есть, только на непривычно высоком градусе исполнения и на очень сложном литературном материале. Смоляков виртуозен. Он поражает мастерством: нельзя не увидеть в его Брюсконе, что актер находится в отличной форме, что он владеет всеми своими «клапанами», что он являет собой точно настроенный, разыгранный, очень хорошо звучащий инструмент. Как у любого струнного музыкального инструмента, у него, конечно, есть ограничения диапазона, но на грани своих возможностей он способен сделать все.
Помимо актеров, играющих у Карбаускиса превосходно, в спектаклях этого режиссера есть нечто, что выделяет его постановки в ряду других, сделанных не менее качественно и мастеровито. Это присутствие Небытия.
| | «Долгий рождественский обед». Театр п/р О. Табакова. Постановка Миндаугаса Карбаускиса. Родерик мл. — Сергей Угрюмов, Матушка Бэйярд Женевива — Марианна Шульц, Лючия мл. — Марина Салакова |
Оно обыденно, его появление не усиливается режиссером ни громкой фонограммой, ни изменением световой партитуры — и от этого цепенеешь. От ощущения его присутствия. Небытие выражено простыми сценическими средствами (уходят актеры со сцены в левую, а не правую дверь, как в спектакле «Долгий рождественский обед» по пьесе Т. Уайлдера в Театре п/р О. Табакова, — и этого достаточно. Левая дверь здесь — это дверь в смерть), но происходит странная аберрация: кажется, что в спектаклях Карбаускиса небытие имеет не театральную, то есть игровую, а реальную свою природу. Холодящую. Неопределимую словами. Природу особого воздуха, особого запаха, который заполняет дом умирающего человека. Жизнь в спектаклях Карбаускиса безразлична к смерти. Всепоглощающа. Она полнится возможностями маленьких чудес — еда, которая становится ритуалом, нежность долгого прикосновения, старательность, с которой слабоумный дворовый мальчик старательно сметает мух на совочек… Жизнь в спектаклях легко превращается в театральный этюд. Небытие — нет. Раз появившись, оно не исчезает со сцены и будто ходит за спинами зрителей, образуя пустое пространство. Может быть, именно поэтому про Карбаускиса писали, что он, вероятно, никогда не был молодым режиссером.
Может быть, поэтому кажется, что помимо П. Н. Фоменко в разговоре про Карбаускиса нужно назвать фамилию еще одного режиссера — Э. Някрошюса. Есть секунды в спектаклях Миндаугаса Карбаускиса, когда внятным становится тяготение режиссера к метафизическому, метафорическому театру, который оперирует даже не символами, но некими извечными, глубинными механизмами, лежащими в основе жизни. В спектаклях Някрошюса их присутствие ощущаешь физиологически, как ощущаешь близость огня или ветер; в его театре есть дыхание бездны. Иногда кажется, что Карбаускис знает о существовании этой бездны.
Когда умер постмодернизм, кто-то сформулировал: нет больше театра абсурда или театра психологического. Есть хороший театр и есть вообще не театр.
Кажется, сегодня Миндаугас Карбаускис делает хороший театр.
|
| |
