| |
| Сергей Женовач: |
| Как можно ошибаться |
— Мастера театральных институтов заговорили о том, что все больше студентов приходят получать профессию в узком смысле этого слова, а отношения между ними становятся корректно-деловыми… Как обстоит дело на режиссерско-актерском курсе, который вы второй год ведете в ГИТИСе?
— Мои ребята держатся стайкой. Может быть, это старомодно, но им интересно проводить вместе время, сочинять, придумывать, встречать праздники… Но если курс набран правильно — так и должно быть. Петр Наумович Фоменко своим примером воспитал нас, что главное — это продолжать учиться: у этих пацанов, которые делают первые этюды. Не подпитываться их идеями, их энергией, а именно учиться, — чтобы не стать сытым, самодовольным. Хорошая учеба — это взаимопроникновение, взаимообогащение. Здесь есть нечто… не скажу мистическое, но идеальное: люди находят друг друга в этом времени, в этом пространстве, потому что им интересно. А мне интересно, как они реагируют, как они мыслят, как они играют, даже когда они играют плохо. Я люблю их, мне хочется помочь им обрести себя, помочь открыть в них дверку, откуда польется музыка.
Стать режиссером можно только пробуя, только ошибаясь. Человек начинает учиться, когда он проваливается. И в этот момент важно, чтобы педагог оказался рядом, объяснил причины неудачи и подсказал выход. Уроки Розы Абрамовны Сироты, может быть, определяют то, что я сейчас делаю в профессии. Повторюсь: очень важно найти своего учителя, круг людей, которым ты доверяешь, чтобы тебя не сбили и ты кого-то не сбил. Но однажды наступает момент, когда ученик расстается с учителем, а учитель отпускает ученика. Это нужно делать вовремя, иначе ты никогда не реализуешь потребность в лидерстве. Я переживал один из самых серьезных и сложных периодов в моей жизни, когда Петр Наумович дал мне возможность самому набирать курс, поняв, что у меня возникла в этом потребность. Другого такого случая я не знаю.
— Многие режиссеры сегодня активно черпают пространственные, композиционные решения из арсенала современного танца, музыки, живописи. Какой театральный язык предпочитают ваши студенты и насколько система обучения в ГИТИСе им интересна?
— Мне кажется, ГИТИС — это уникальное заведение, где педагог в зависимости от задач мастерской может в рамках отведенных часов по-своему рассмотреть тот или иной предмет. Все зависит от круга людей, которых ты приведешь в свою мастерскую. Танец у нас на курсе преподает Алла Михайловна Сигалова, выдающийся балетмейстер, музыкальную культуру — Григорий Яковлевич Гоберник, замечательный композитор и человек. Я рад, что он рядом, он уже подсказывает ребятам какие-то музыкальные идеи, помогает им подбирать и записывать фонограммы для этюдов. Трудно говорить о предпочтениях каждого режиссера-студента, тем более что желания постоянно меняются. В какой-то момент всем хотелось, чтобы артисты умели двигаться, кувыркаться… А иногда — и сейчас в особенности — ребятам хочется понять, как выражать свои идеи через внутренние психологические резервы артиста.
Режиссерско-актерским факультетом накоплен колоссальный опыт, и гениальный, и горький, который нельзя игнорировать. Например, совместное обучение. Почему сейчас на первый план выходят артисты, которые учились именно здесь? Потому, что они с первого семестра работают с режиссером, приобретают опыт совместного творчества. А режиссеры изначально учатся выражать через артиста свои намерения, общаться с ним, понимать его. Конечно, есть и свои проблемы, например, со сценической площадкой: студенты только на четвертом году попадают в Учебный театр, и то не все. Многие заканчивают институт, не видя большой сцены, не понимая, как распределиться с артистом на уровне 3-4-часового спектакля, а не только 20-40-минутного отрывка.
— Особые надежды сегодня связывают с работой «новых» режиссеров над «новой драмой»…
— Я бы назвал это скромнее: «тексты, написанные к началу 2003 года». Мы ввели в обучение семестры по современной драматургии, и это всегда проблема. Ну не откликается у ребят душа на эти сочинения! Понимаете, современная пьеса — это не то, что сегодня написано, а то, что сегодня волнует. В ней должен быть зашифрован театр, который ты можешь увидеть и разгадать. Это же безумно интересно! Все дело в том, что классические произведения предлагают режиссеру такие задачи, когда он должен, скажем так, «подтянуться», а современные — нет. Отсутствие идей, вокруг которых захотелось бы строить театр, — это общая проблема, не только драматургов. Сейчас такое время, когда мы все перевариваем, перерабатываем: дай Бог освоить то, что уже насочинено. Многие зрители до сих пор не знают, что такое подлинный Эсхил или Софокл, Кальдерон или Лопе де Вега, Синг или Ионеско. Выбор, что ставить, неограниченный, и современным авторам нужно об этом помнить. Если уж ты пишешь в жанре абсурда, — постарайся, чтобы это не было куцым вариантом «Лысой певицы». А иначе я возьму «Лысую певицу». То же самое в режиссуре. Но здесь немножко проще, потому что великие образцы остаются в прошлом, их мало кто видел.
— Почти 5 лет назад вы говорили, что новые режиссеры не могут вырасти в нынешней театральной системе. Но все больше молодых людей, недавних выпускников театральных институтов, выходят на крупнейшие площадки Москвы: МХАТ, Театр Вахтангова, «Современник», «Сатирикон», РАМТ…
— Просто потребность в новых именах, в новых затеях становится более явной. Но это еще ничего не значит. Я могу сказать, что перспективные, театрально мыслящие ребята есть на каждом курсе. Другой вопрос, удается ли им проявится. Сейчас мы после первых работ говорим: великий режиссер, яркая личность… Это преждевременно. С одной стороны, первые спектакли делаются на базе того, что наработано в институте. С другой — даже институт, к сожалению, не дает возможности раскрыться всем за 4-5 лет. Здесь много причин. Например, люди приходят учиться в разном возрасте: кто-то в 19, кто-то в 26, кто-то в 32. Один созревает за 3-4 года, второй обретает себя сразу, и ему надо ставить, не останавливаясь, а третьему, наоборот, нужно накапливать, накапливать, ошибаться, ошибаться, а потом начнет что-то получаться.
О режиссере можно судить, когда он поставил 20-30 спектаклей (я сейчас специально завышаю эту планку), потому что подлинное режиссерское мышление — крепнет, развивается, а не чахнет… Но, чтобы поставить такое количество спектаклей, где-то должен быть «полигон». И профессиональные театры — все-таки не лучший вариант. То, что они обратились к молодым, это замечательно, здорово, но, мне кажется, было бы продуктивнее, если ребята могли часть своих работ делать с теми артистами, кого они чувствуют, которые понимают их.
По моему глубокому убеждению, новый театр рождается в содружестве режиссеров и артистов одного поколения. А когда ребята порознь приходят в профессиональный театр, сразу возникают потери. Это огромное производство, настоящий завод, где существуют свои сложившиеся отношения, свои вкусы, свои пожелания. Чтобы сделать театральный продукт, нужно уметь общаться с людьми и добиваться того, что ты хочешь. Надо придумывать такую идею, такой «пирог», чтобы, проходя через различные инстанции, где от него отщипывают по кусочку, выйти не с пустыми руками.
Многое зависит от того, будут ли тебе доверять, будут ли в твою работу вмешиваться. Дело в том, что законы создания спектакля в общем-то объективны. Как правило, первый прогон — всегда чудовищный, даже у самых больших мастеров. Если в этот момент руководитель театра начнет вмешиваться, не понимая, что все еще будет выправляться, — пережить это в молодости бывает очень сложно. Поэтому необходимо дать молодым режиссерам возможность реализовать тот театр, который они чувствуют, что-то сотворить, в чем-то ляпнуться.
— Один из лучших наших сценографов как-то заметил, что молодые режиссеры ныне выбирают себе художника, как некрасивые девочки — еще более некрасивых подружек, чтобы выделяться на их фоне. Что они боятся контакта с мощными художественными личностями, работают с кем удобнее, а не с кем труднее, но продуктивнее.
— Не думаю, что ребята, которые сейчас приходят в профессию, кого-то боятся. Наоборот, мне кажется, это поколение слишком самонадеянно, слишком самоуверенно… Это естественно, потому что они молоды! У Льва Николаевича Толстого есть термин, который очень любит Петр Наумович Фоменко и все, кто с ним связаны: «энергия заблуждения». Если режиссер не будет уверен в том, что он гений, что он ставит грандиозный спектакль с великими актерами в превосходном театре, — он ничего не добьется. Но как только «энергия заблуждения» переходит в самодостаточность, в самоупоение, в цинизм, как только человек перестает ощущать связь между тем, что ушло сегодня, и тем, что появится завтра, — режиссура заканчивается. Поэтому очень важно, с одной стороны, не изменять себе, заниматься тем театром, который тебе дорог, а с другой — не забывать, что смысл режиссуры — скажу немножко красиво — говорить о том, что происходит с тобой, с твоими друзьями, с миром, где ты существуешь.
Записал Сергей Конаев
|
| |
