| |
| Алена Карась |
Новая естественность русского театра
Записки картографа |
А. Д. Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: «Ваших актеров могут переиграть только собаки». Это было для нас большой похвалой, потому что мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, «реактивной» естественности.
Анатолий Эфрос. «Репетиция — любовь моя»
|
|
Разве можно создать ту волнующуюся карту, на которой поколения отбрасывают свои тени? Эти, о которых моя смутная речь, появились как подсолнухи, развернувшись к солнцу сразу и резко.
Пытаюсь вспомнить, когда в последний раз было чувство, что актерская генерация несет в себе нечто общее, что есть в их игре какая-то энергия, которая дает ощущение явного единства. В конце 50-х, в 60-е годы, разумеется. Молодой Эфрос в Центральном детском, Театр «Современник» имели свою компанию, Таганка — свою. БДТ — свою. Но их я не помню, говорить со слов других не берусь. Мой театральный опыт начался в тот момент, когда артисты курса Эфроса-Васильева разыгрывали свои первые студенческие работы. Потом — «фоменки», создавшие особый в своей свежести актерский стиль.
Но оставим их, как и то волнующее море театральной игры, которую впустил в наш театр Васильев времен «Серсо» и позже «Шести персонажей в поисках автора».
Чувство времени проникает в дух и тело актера самым загадочным образом. Александр Кугель когда-то чудесно описал это явление, говоря о Комиссаржевской. Но когда большие актеры выражают свою эпоху — это одно. А когда чувство времени влито в тела целого поколения?
Тихая радость выскочить из-под руин собственной истории и географии, разрушенных иллюзий, собрать из осколков собственную цельную историю — на этом скрытом энтузиазме держалось поколение 35-летних. Весь фестиваль NET был сделан на этом чувстве поколения. Но тогда нас интересовала тема режиссера, его высказывание о мире, его новое чувство жизни. Кажется, фигура режиссера была ключевой для того времени.
А нынче актеры являют себя во всем, независимо от того, есть ли ясная и подобающая им «рама» режиссерского замысла или нет. Интонации эпохи сочатся сквозь них с неконтролируемой естественностью. Естественность — главное слово, которое возникает, когда говоришь о них с критиками, режиссерами, педагогами театральных школ.
| | «Шинель». РАМТ. Постановка Нины Чусовой. Башмачкин — Павел Деревянко |
Новая естественность стала просачиваться в драматический театр одновременно из текста и танца, из движения и слова. Прежде всего, именно сюда — в область телесного осознания мира — переместилась угасающая энергия театра. Волею странных обстоятельств нашей истории contemporary dance вышел на авансцену российского театра именно в тот момент, когда в нем самом лет десять как угас огонь поиска и художественного риска. Именно современный танец аккумулировал те свойства театра, которые оказались невостребованы на драматической сцене: вольный дух любительства, внимание к смежным искусствам, поиск технологически новых возможностей. Но самое главное — русский танец пытается обрести новую естественность, которая с таким трудом дается драматическому театру. Первое и главное, что радовало на первом московском фестивале современного танца «Цех» в прошлом году, — простые и сосредоточенные лица актеров, подлинность их пребывания на сцене. Здесь, по сути, и располагается основная ценность нынешнего contemporary в отечественной театральной культуре. Не всегда изощренный в идеях и технологиях, современный танец возвращает театру столь необходимое ему качество присутствия, пребывания здесь и сейчас, внутри самой акции.
Как точнее определить границы поколения в драматическом театре? Вспоминаю первые «читки» британских пьес, инициированные «Золотой маской» и The British Council в 1999 году. Может быть, они? В Синем зале СТД Оля Субботина показывала первые фрагменты пьесы Марка Равенхилла «Shopping & Fucking». Вика Толстоганова, Виталик Хаев, Артем Смола. Они бормотали, радовались новым словам, им было радостно просто так сидеть и нежно болтать. Виталик научился искусству разговаривать просто в подвале Клима в Средне-Каретном переулке. Но то был «Гамлет», к тому же переписанный Климом. А здесь — новый язык, язык улицы, который впервые за несколько десятилетий стал волновать артистов.
Аристократическая фаза сменилась демократической. Спустя примерно 40 лет театр вновь стал страстно искать точки соприкосновения с социальной жизнью молодых. Собственно, мы наблюдаем всплеск поколенческих инициатив, воспаление поколения как такового. Такое уже было — в середине 50-х-начале 60-х, когда в Великобритании обнаружилось поколение «рассерженных», а у нас — забурлили свои «оттепельные» страсти — розовские мальчики и девочки, первые пьесы Радзинского.
Итак, про тексты. Молодое поколение актеров совпало с началом нового века, с появлением новых текстов про поколение. Ольга Субботина открыла этих актеров через «шокирующий» текст Равенхилла.
Андрогинная природа этих артистов, женственность мужчин, резкие и свободные повадки женщин сильно выделяют их как поколение. Собственно, и тексты, которые они играют, связаны со всевозможными перверсиями, мыслимыми и немыслимыми «отклонениями» от нормы. Артем Смола, извлеченный из недр «Эрмитажа», — тоненький, странный, трепетный: лунный Пьеро этой юной труппы. Елена Морозова, с ее придуманным лицом, неестественно-огромным лбом, легко могла бы войти туда на правах Мальвины. Но не вошла — чуть старше, чуть более экзотична, чем требует «документальный» дух новой драмы, ей уж не втиснуться в рамки «молодежной проблематики».
Этот первый призыв поколения был выращен в стенах Театра Станиславского Владимиром Мирзоевым. Не случайно: ведь это он предложил им эстетику быстрого, «вертикального» монтажа, которая создавала легкие, подвижные ассоциативные ряды. Он привил им «мистического» Гурджиева с его принципами нейтральности игры. Вика Толстоганова, Саша Усов, Виталий Хаев, Оля Лапшина (оба — старше по возрасту, но заново «открытые» в этом контексте).
 | | «Облом-off». Центр драматургии и режиссуры. Постановка Михаила Угарова. Обломов — Владимир Скворцов |
Еще Володя Скворцов. Он — робкий и смешной, обаятельный и простодушный в игре — неожиданно раскрылся в спектакле «Облом-off»: в пьесе и постановке Михаила Угарова ему случилось сыграть историю предыдущего поколения, к которому принадлежит сам драматург, историю о «домике», о своеобразном эскапизме, о желании спрятаться от брутального, агрессивно-деловитого мира новых русских — историю инфантильного, но гармоничного сознания. Правда, по его игре иногда кажется, что гармоничность Обломова достигается ценой небывалого идиотизма, граничащего с медицинской патологией.
Виктория Толстоганова — по-мальчишески резкая, стойкая, звонкая, напоминающая пионерку из «Тимура и его команды». Она — часть большой субботинской команды, которая много способствовала обнаружению «поколения». Оля Субботина — Тимур наших дней, исполненная бодрого пафоса, чуть наивного, прямолинейного и оттого весьма энергичного. Она первая стала создавать ощущение сбитой, крепкой компании, команды.
Когда явился Серебренников с «Пластилином» — «команда» уже была готова. Им повезло — тем, кому захотелось говорить новые слова, похожие на те, что они слышат на улицах. Им были предоставлены и слова, и режиссеры, которые эти слова почувствовали. Удовольствие говорить на сленге, двигаться с хрупкой грациозностью поколения Next, точно в легком танце, пружинистой походкой, ощущая в своих ушах House или «у тебя СПИД, и значит, мы умрем». Воздух улицы принесли они на сцену. И этого не было до них. Стиль поколения создавался как будто из случайных деталей и обстоятельств. Британский Совет, «Золотая маска» или фестиваль NET предлагали им разнообразные акции-презентации в клубах. Они и впрямь мало чем отличимы от клубных тусовщиков — цветом волос, повадками. Театральность жизни стала сродни их сценической театральности, их чувству театра.
 | | «Герой». РАМТ. Постановка Нины Чусовой. Шоон Кьоу — Александр Гришаев, Майкл Джеймс — Юльен Балмусов, Пегин Майк — Татьяна Матюхова |
Команда Центра драматургии и режиссуры. Изобретательная и веселая, модная, летучая. Вот уж кто не будет медлить с «оценками», тормозить с реакцией на реплики. Там, где раньше укладывали тонны переживаний и подтекстов, они успевают впрыгнуть в мизансцену, спеть и сплясать, прокрутившись на одной ноге, отвесить какой-нибудь fuck и легко двинуться дальше, оставив легкий холодок под ложечкой — ужас и восторг непредсказуемой жизни. Мимолетность и интенсивность бытия в постоянном присутствии смерти дано им передать с неподражаемой легкостью. Легкостью, неведомой предшествующим поколениям.
В этом поколении совсем нет тайны, закрытости. Точнее сказать так: совсем не ясно, где расположены их болевые точки. Сплошные и «откровенные полароидные снимки»: боль выставлена наружу в виде истекающей цинизмом маски. Так Анатолий Белый играет в спектаклях Серебренникова. Чувство допускается, но в сильно дозированном виде, как короткий укол шприца. Что я сейчас описываю — коллизию новой драмы или игровую фактуру? Трудно сказать: в текстах Марка Равенхилла и Василия Сигарева молодые обрели свою «Чайку» и слились с ней. Текст образовал драматические таланты.
Но почему-то в новом спектакле Серебренникова «Терроризм» единственное лицо, которое запоминаешь безусловно, — молчащий мальчик (студент Школы-студии МХАТ Сергей Медведев). Возможно, именно потому, что ему придумана «молчаливая» партия, что он не слит с текстом, с его навязчиво-агрессивной природой, со всеми его «fuck» и «писсуарами». Повизгивая собачкой, сумрачно, с любопытством или недоумением поглядывая на все происходящее, в своей позиции артистичного наблюдателя он обретает ту игровую свободу, которая всегда была характерным качеством русской актерской школы.
 | | «Откровенные полароидные снимки». Театр им. А. С. Пушкина. Постановка Кирилла Серебренникова. Тим — Евгений Писарев, Надя — Виктория Исакова, Виктор — Анатолий Белый |
Но было бы несправедливо описывать поколение как исключительно завязанное на новых текстах. На другом его полюсе, точно из какой-то скрытой логики естественного баланса, накапливается совсем другая стихия «чистой» игры, которая ищет свои образцы в опыте старинного театра. Николай Рощин — уже несколько лет, а Нина Чусова — совсем недавно, каждый по-разному, пытаются осуществлять свой вариант площадного зрелища, в котором краски гиньоля, фарса или старинной комедии дельарте определяют атмосферу всего спектакля.
Подобно другим режиссерам поколения Карбаускису или Василию Сенину Нина Чусова и Николай Рощин пока находятся в плену своих театральных фантазий, в которые актеры втянуты довольно формально.
И все же в недрах этого молодого театра уже выросло несколько ярких актерских индивидуальностей, таких как Павел Деревянко, Александр Гришаев (они играют в спектаклях Чусовой «Шинель», «Герой» и «Имаго»). Лирический, печальный комик Деревянко и комик-буффон Гришаев — они подхватывают ту ветвь старинного актерского театра, которая, казалось, угасла в русском театре последних десятилетий. Посмотрите, с какой небывалой раскованностью и мастерством Гришаев играет комическую старуху, мать профессора Хиггинса в спектакле Нины Чусовой «Имаго».
Николай Рощин нашел лучшего актера для своих «переложений» старинного театра — однокурсника Ивана Волкова. В тайных лабораториях, алхимических подвалах, учась у Алексея Бородина и Вячеслава Полунина, молодой актер накапливал законы волшебных превращений и клоунады. Сегодня Иван Волков играет с масками итальянской комедии дель арте как настоящий мастер. Он отказался от психологического театра во имя волшебных заветов старинного театра. Высокий и стройный, двигаясь с небывалым благородством, он появляется в маске короля Дерамо и говорит так, как только и может говорить маска, — голосом, пришедшим из глубин неведомой вселенной. Вместе с ним на сцене воскресают тени великих мастеров, последнего из которых мы видели в спектакле Стрелера «Слуга двух господ». Иван Волков незаметно, но уверенно вошел в древнее, вымирающее братство, владеющее нечеловеческой тайной истинной алхимии тела. Чтобы убедиться в этом, достаточно было увидеть его в спектакле Николая Рощина «Король-олень» по сказке Карло Гоцци в Молодежном театре.
Впрочем, молодые актеры легко могут меняться и ходить в самые разные проекты: экзальтированная театральность легко сочетается в их игре с экзальтированной «актуальностью», ибо и то и другое рождено чувством времени. Времени, исполненного особой праздничной и трагической напряженности, сложившего такое редкое явление, как актерское поколение.
Считайте эти заметки первым и смутным опытом картографии новых театральных земель. Они еще только образуются на наших глазах: магма полна жизни и чревата любыми метаморфозами.
|
| |
